鬼神敦煌——人类灵魂之旅

文章来源：慧海文化      更新时间：2008-3-28

海市蜃楼

饭后之余，便喜欢独自一人在莫高窟的沙漠中撩步行走。大口大口地呼吸着这干枯而燥热的空气。在这一阵阵拂面而来的燥热空气的旋流中不时会莫名其妙地吹出一股阴冷透骨的风，令人一阵悚然。好象这枯热的空气中有一个妖怪从嘴里吹出来的阴风，而且是专门对着你的身体某一部位吹来似的。

突然，在脚下不远处生起一个极小极小的旋风，如可爱的陀螺般地疾快旋转着。一眨眼飞快地从你脚背上旋转而过，把整个裤腿灌满了风，痒痒怪怪的，转身之间又消失得无影无踪了，真象一个妖冶挑逗的小女鬼有意踩了一下脚挠上你一把，然后从你身边挤擦而过。

沙漠总是裸露着她那绸缎般柔软的胸脯，等待着风的抚摸，深深的沙窝似乎蕴藏着全部美和爱的秘密，迷诱着人的种种贪欲。难怪我们的年轻人会在这里自由地裸奔，大声呐喊着，这种拥抱自然的享受是无可言喻的。我则喜欢躺在这深深沙窝的一侧，静静地倾听黄沙从那边吹过刀刃般的沙峰尖口发出沙哑而又带有金属般敲击的清脆声。那么低沉，那么清晰美妙。就象孩时喜欢用大海螺捂在耳朵上可以倾听到犹如大海翻滚的涛声。这使我想起一个日本作曲家创作的沙漠敦煌的曲子。我想他一定也象我一样倾听到了这绝妙的沙漠低语。然而，我也喜欢倾听狂风肆虐沙漠的呼啸，在山谷，在树梢，在门窗仅有的缝隙之间，吹奏出雄浑激越的交响曲。更令人陶醉的是，有时还能幸运地听到鸣沙山特有的阵阵如雷鸣般悦耳的隆隆声，我常说这是天神为狂风演奏的交响曲击擂的天鼓。当然，这轰鸣声不象打雷那么响亮辽远，倒象一排排连放着的地下爆破声，沉闷而有力。这就是鸣沙山的名由。

望着从脚底下一直延绵起伏伸向天际的沙漠，你一定还会惊奇地发现，这茫茫无垦的细沙竟是由红、黄、蓝、绿、白等五种颜色的沙组成的，令人爱不释手。五色沙，这为神奇的敦煌又添上了一层圣洁而神秘的色彩。

东边的三危山象一躯被砍杀刚刮去了皮肉的尸骨架，血骨嶙峋地从地底深处伸向天空，似乎在做出吓人的姿态。远处湖光山色的海市蜃楼在阳光下泛着银白色的天光，时而平静如镜，时而碧波荡漾，时而奔腾如海上潮汐，变幻地迷惑着陌生的人。巨大的旋风在远方辽阔的沙漠天地之间任意地竖起一根根白茫茫高大的旋风沙柱，幽灵般摇摇摆摆地跳着旋转的“胡旋舞”
。戈壁滩上粉绿色的骆驼草团团点点，象是随手撒落的翠玉宝石，点缀着这单一的灰黄色调，才使人有了一点点生命存在的气息。否则，你一定会感到这是不是置身在月球上——一个只有尘埃和峭壁的世界。当然，莫高窟的冬天就是这样的。可怜的骆驼草失去了绿色，瘦小的枝干被风沙刷磨成了如骷髅般的苍白。半埋在沙中嗦嗦作抖。这景象往往会在人的浅意识中属于冥冥之中的鬼域世界∶白茫茫的一片，没有草木，没有路，只有岩石和峭壁。这是许多有过死亡体验的人的回忆。

二、
三危山的佛光

每当太阳在天边渐渐收尽，只留下一束金光投射在三危山上，犹如舞台的灯光追射在这碧蓝碧蓝色的天幕之中，沙漠也在巨大阴影之中变成了冷绿色块，三危山这才显出它的奇异，整座三危山完全笼罩桔红色的金光之中，与蓝绿的天空和沙漠形成了极其强烈对比的画面。沙石岩中的云母在金光中闪烁，泛起一层神奇的雾。要是碰上雨过天晴，三危山则变得血红血红的了，更是显得奇异迷人。相传在一千六百多年前，有个叫乐僔的和尚云游至此，忽见三危山金光四射，状有千佛。于是便在这里开凿了第一个佛窟。当然，三危山的佛光出现可是件不容易的事。据老一辈的先生说，他们在解放前（1949年之前）有见过一次。那是在一个下午出现的。而我却相隔三十多年的1986年的一个早上八点钟左右，看见三危山上方的天空出现一块长方形的七色彩条佛光。由于很宽，且垂直而下，不像彩虹，约二十分钟后便消失了。我只知道峨嵋山的佛光是椭园形的。但不知乐僔和尚看到的是什么样子的佛光？

根据唐武周圣历元年（698年）的《李君莫高窟修佛龛碑》记载，莫高窟建于公元366年，前后经历了中国的北凉、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏、元等十个朝代，历时一千余年在这里开窟造像，从未间断。由于海上“丝绸之路”
的发展，这条古“丝绸之路”
自明代以后便断绝了。至1900年，敦煌藏经洞被打开之后，才引起世人的注视。现存有壁画、彩塑艺术的洞窟有492个。壁画面积多达四万五千平方米，彩塑二千余尊。是当今世界现存规模最大、保存最完好、数量最多、历时最长的佛教艺术石窟。其艺术也是当今世上最精湛的石窟之一。不仅如此，1900年在莫高窟第17号窟的秘密藏经洞被打开，里面有自中国南北朝至西夏时期的手写经卷文书近六万件，绢画五百多幅。内容涉及当时的政治、经济、历史、文学、艺术、宗教、军事、天文、地理、医学、民俗等等诸方面。在这些手写本中，有汉文、梵文、藏文、回鹘文、粟特文、西夏文。是研究中国古代社会的极为珍贵的资料。世界因此而震动，敦煌藏经洞的发现被认为是人类二十世纪的一大奇迹。从此，人类社会兴起了一门新的学科——敦煌学。如今，敦煌学的研究遍布世界各地。

然而，敦煌莫高窟并没有因为人类称作所谓的“发现”
而兴奋雀跃，也没有因为人类对她加冕的“伟大”
、“奇迹”
而动容。因为她本来就是这样的，本来就有的，一千七百年过去了，她仍然平静地躺在这里，与自然同生，与自然同灭。我们今天怎敢大言不惭地说对她的“发现”有功？这里面的深度和广度岂能以“功过”
而言？如果说佛的最高境界就是万物回归到宇宙自然的清净世界，并称这种境界为“涅槃”
。莫高窟正象一个佛静静地躺在这沙漠上，感示着人们。我们今天在这得到的并非是你的“发现”
的功劳或是仅仅对艺术美的喜悦和享受，而是给我们每个人都是一种震撼，一种心灵深处的彻悟和唤醒。令我们愧疚的不是我们“发现”了她而正是她
“发现”
了我们，所谓的二十世纪人类啊！你们对纯洁﹑自然﹑安宁和崇高的美偏离得多么遥远！我们永远无法与其论高低与功过？这才是她真正的伟大和奇迹。这永恒和不朽，不就是大漠中的“涅槃”？！

台湾著名作家三毛在参观莫高窟后，在接受北京中央电台采访时说，她走遍了世界各地，唯有莫高窟才是一个能使人的灵魂安息的地方。不久之后，她便自杀了。我相信她的自杀一定是很安祥平静的。因为她真正感悟了到了灵魂回归到自然的无比愉悦。

我开始领悟到，为什么一位八十多岁的日本老太太竟曾来了八次敦煌，我想她一定也在这里看到了她梦寐以求的天国，看到了她活着和死后的愉悦。她一定也会祈求神灵让她的灵魂在这里安息。

我也开始理解为什么很多游客因太专心看画而竟被导游误锁在洞窟之内还全然不知。我想他一定游神在他看到的世界之中了。那一定是一个非常美妙神奇的世界啊！

日本画家平山郁夫先生不知多少次来敦煌，难道仅仅是为了学习古代技法吗？我们不难在他的作品中看出，他正是在寻回那远古雄浑深沉的东方精神，体验那种天地自然本体的寂静。他的作品《丝绸之路天空》、《楼兰的遗迹》等作品无不反映了他觑到这种美。

当然，每个人对莫高窟的感受各有不同，东方人和西方人也各有不同。我的一位美国朋友马丁先生，他是美国旧金山艺术学院副院长、画家。十五年前，他受中国美术学院（当时为浙江美术学院）之邀来参观莫高窟，行程三天。在旅行的日程中指定要住在莫高窟。美术学院委派我帮助接待他，并专门派了一个姓洪的老师作他的翻译。这天下午大约四点钟我到机场将他们接到了莫高窟。因离吃饭时间还早，我便陪他们在招待所的周围小转了一下。令我奇怪的是，这位年走遍了世界各地且年近六十的美国西部的纯正美国人，看到莫高窟周围的环境后竟会象小孩子那样地恐慌和害怕。尽管我一再给他讲我们研究院就在这里办公，也住了有二百多人，还有部队站岗。我指给他看，我的住房就在洞窟前面。而且告诉他这里离城只有二十五公里，汽车二十多分钟，并随时可提供汽车。但他似乎不是这个意思，他给翻译说，他只感到一种莫名的孤独和恐慌。从他的眼光中似乎看见了吃人魔鬼就要出现的样子。我作为一个艺术家深信他是感觉灵敏的智者，他一定感受到了某种最深层、能惊人心魄的东西。他自己也无法言表。当时，我和陪同他的翻译都被搞得一头雾水。我搬来了我为他准备的一切所需用品和食品，还提前从城里背了饮用的淡水，并烧好了两大瓶送来（因当时莫高窟的水吃了会拉肚子）。不过，他还没来得及喝水就感觉要拉肚子了。那天总算在莫高窟住了一夜。第二天翻译告诉我，他仍紧张得一个晚上没有入睡。第二天白天我陪他看完洞窟后，坚决要搬到敦煌城里住。我只好叫了一辆车把他们送到敦煌宾馆。第三天翻译告诉我，他一离开莫高窟就完好如初了。当时我对此事纳闷了很长一段时间。虽然我自己第一天到莫高窟时也因莫名其妙地令我彻夜一分钟也未入睡。但我心里不会紧张，仍然很平静。后来，我终于明白了这种现象
当一个人在心底平静或环境寂静的时候，人的一种隐藏在心底深层的自然本性会自然显现，由于人已习惯吵杂世界而对极度寂静感到陌生，如果没有心理准备，便反会而感到恐悸。就象一个从没见过太阳的盲人，突见太阳时，必定惊恐。据说刚到南极考察的人，由于周围极度宁静，每个人都可听见自已的心跳声，很多人开始也会有一种莫名恐慌。有趣的是，在佛教《金刚经》的“离相寂灭分第十四”
中，佛陀对一个己“离一切诸相”
的觉者进入这种所谓佛境时说∶“若复有人。得闻是经。不惊不怖不畏。当知是人。甚为希有。”这里的意思是，如有人悟见或进入到如经中的那种佛的涅槃境界，（即心灵深处那寂静真如本性的显现与自然相吻合时）。由于此时已“离一切诸相”
，万相全无，进入了全然的空。连自己的一切感觉也没有了。如此时仍不惊恐害怕，象这样的人，是很希少的了。这里的“闻”
字还包括有“体验”、
“悟见”
之意。当然，我的美国朋友马丁先生本身不是佛教徒，也没有东方人的那种内视静观修炼的思想影响。所以恐惧是必然的。当然，这也不是一般的人随随便便就能通过环境感悟到自己本性的，马丁先生具备了艺术家追求纯真自然审美的极高修养，当他看到莫高窟那犹如宇宙星体般陌生的寂静时反照出了他心底寂静纯然的本性。

这使我突然悟到，这如梭如潮来敦煌的朝拜人流，他们不是来拜佛，也不来欣赏艺术，而是在作一次人生最崇高最深沉的灵魂之旅。游历在这远古先民们的一代代精神灵魂的世界里，有天堂、佛国、人间和地狱，有远古先民的全部愿望、现实和梦想。在这里面令我们同样感悟到了今天每一个人自己的灵魂世界，并亲身游历在这前世和现世的“生”和未来“死
”的世界中。

                                       冰莲录自：世界佛教论坛网

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三、鬼拍掌

天空拉下夜的帏幕，但太阳的余光仍在西边泛起一个明亮的半园形光环。衬托出了莫高窟洞窟崖面高大浓重的轮廓。大泉河床把莫高窟分为东西两半，举世闻名的敦煌艺术全部蕴藏在西边崖面的洞窟里。在这座足有九层楼高长达1600米的崖面上，如蜂窝般密密麻麻地布满了各种大小洞窟。壮观如同一座古城。据考古学家对窟前遗址的发掘，发现原来洞窟前面都还有庙宇式的木结构建筑物，如同现在九层楼，一半石窟一半木建筑相结合的式样。可见当时是何等壮观华丽。这与印度的石窟外形绝然不同。这也许是汉民族认为洞窟与墓穴相同，所以要加以房屋结构的装饰来有所区分。其实完全是洞穴式的洞窟结构更能体现佛教追求自然的本意。如今的莫高窟才真正显出了它的本色。它在这荒漠之中显得多么自然和谐！犹如天然自成。进出在这些墓穴般的洞窟不是更能直接地对生与死的体验？不是更能使人感到这是处身在陌生的天堂或地府里？将神安置在鬼才能住的洞穴之中，魔与佛本是同体！只不过是一个事物的两个不同层面而已。

洞窟前面一排排高大茂密的“鬼拍掌” ，在黛色的夜幕中开始拍起了它们的欢快掌声。这个令人惊魂的树名不知取于何年某代，或是仅对这里的树而名？因为敦煌其它地方没有这么高大的树。可见莫高窟早己被敦煌人心中视为鬼神之地了。不然怎敢在神的面前栽上“鬼拍掌” 呢？这些不知栽于何年某代的参天古树真如一排排站岗护卫的罗刹鬼，因为树身上长满了各种各样的大眼睛，似乎是一直盯望着你的，正象敦煌壁画中肚子长出嘴眼的魔鬼。夜深人静时，它们的掌声更为热烈，哗啦啦地，一阵又一阵，起伏叠起，巴掌大的叶子正反面为青白两色，在月光下面忽白忽绿，变幻多端，真是煞有其事。也象精彩音乐会上爆发的掌声。不过，那掌声总带着一丝凄凉的沙哑。当然，冬天也许显得更令人可怕，树叶落光了，白森森的枝丫真象一根根插着的白骨，而这些白骨上仍然睁着一只只大眼睛。试想，你一定在什么恐怖的鬼神电影或在恶梦中才见过。夜间行走在这里，真象游历在地府阎王殿前。不过，请放心，这些眼睛都是善意的，不似金刚力士的怒目注视，而是少女般迷人的“丹凤眼”。西方艺术大师毕加索的美少女的眼睛不也是这样吗？
莫高窟的夜色是美丽幽静的。大泉河犹如羞涩的少女，在月光下才悄悄显现出银白色的身影，扭捏快步地穿梭在莫高窟的丛林之中。月光也毫不吝啬地将沙漠柔美的肌肤再涂上了一层浓厚的银色粉桩，好让她在夜里更加迷人。星星犹如刚洗净的宝石撒在黛色的天空。当然，这里皎洁的月色还可读书识字。有一位叫有泽、晶子的日本女留学生在莫高窟住了七天，每天晚上她都一个人躺在沙漠上至深夜二、三点钟，为的是要寻找她幼儿时老师教她在画片上识别的各种星座图。二十几年了她一直记忆在心，但在东京是无法如愿的。临走时，她几乎激动得热泪盈眶地对我说，她不仅看见了佛的微笑，也找到了她孩时就想找到的全部星座。她特别讲到她找到了天鹅星座，也许这是象征她自己的最喜爱的星座吧。这里面找到的仅仅是星座吗？我被她感动得说不出话来。
坐在这万籁俱寂的沙漠上，感想万千，远离了现代城市的喧嚣，远离了疲惫的奔劳，还给了你一个清净的世界，一种前所未有的宽慰。这使我想起“人生几见月满园” 这句禅语。我们又何曾不是这样呢？看着流星划过无依无靠的虚空，一闪即逝，难道我们的地球不也是这无依无靠的虚空中的一颗星吗？上过太空的宇航员曾告诉我们，从太空看望地球时，那是一个多么美妙晶莹的星球啊！我相信他们此刻的心情一定是热泪盈眶的。他们一再呼吁人类要珍爱自己的地球。
“叮噹！叮噹！”莫高窟九层楼传来幽扬的风铃声，那是神在呼唤，那是来自天国的声音。听吧！洞窟门前那一排排“鬼拍掌”又拍起了它们欢快好的掌声，时低时高的，听得出，那是在欢迎着你的，勇敢地走过它的岗哨，便进入了一个神的世界。佛和魔从来就只有一步之遥。

四、东西方艺术之神

随着莫高窟洞窟前面上下穿插的阶梯，会来到南头130窟旁的一个只能容一个人进出的黑洞口，沿着这昏暗狭长的隧道摸索着往上爬，要是人多，还得前胸贴后背地拥挤着，擦肩磨肘地伸屈在这光溜舒坦的壁道里，好象立即进入了脱胎换骨的感觉，当一个个脑袋从扭曲的洞中升起，走向这个光明世界时，就有一种再次从母体缓缓娩出的畅感。一种“生” 的喜悦。这是通往158窟涅槃佛的必经之道。我不知道这条隧道是不是为敬仰涅槃佛而精心设置的。好让每个前来的礼拜者在这突然黑暗中爬行的瞬间顿悟出生死之道？如果真是这样，我想这条狭长光洁而美妙的隧道应命名为“出世” 之道。涅槃佛，俗称卧佛。涅槃，本身是无相的，是指一个事物的“生”起至结束为“止”的过程。但佛教中的“涅槃” 是特指这个事物“生”起之后不能再生起了，到此为“止” 了，即进入“不变”﹑“定死”之意。如常常口语中有“死了这条心”、“死心蹋地”。所以佛教用“死”一词来界定，同时“死”与“生”相对应。如用“止”一词则不相对仗。故称“生死即涅槃”。现代人称之为“永恒”。譬如宇宙生起了一个太阳，从此之后不会再生起第二个太阳了，进入永恒境界。换句话说太阳到此为止“定死”只能生出这一个了。因此这里的“死” 就不是通常的消失、不见了；而是“死” 里包含着“生”， 包含着存在和不变，“死”与“生”是相互并存的整体，涅槃即是“不生不灭” 的永恒境界空间。所以，佛教中指的“生死” 不光是指有生命的动物而言，而是对宇宙万物包括精神思想在内的泛称。佛教认为每个人都有一种与生俱来的、共同的纯洁自然的本性——佛性；犹如宇宙虚空的清净自然，空虚虽然充满运动和生机，但其规律是永恒而不变的。佛教的一切努力就是让人悟见每个人心里那种纯洁和自然，并坚定不移地处在这种精神境界之中。但是人往住认识不到自己这种纯洁自然的本性，而经常会“生”出种种违背本性的错误念头。由于是错误念头，容易“生” ，也容易“死” ，一念死去又生一念。念念不断，形成了“生——死——生——死……”。这就是堕入了佛教所谓的“生死轮回” 的无限痛苦之中了。换句话说，进入佛教“生与死” 的“涅槃”状态是在摆脱了种种错误念头之后所留存在脑子里那种正知正见的自然的、永恒的真理空间。所以有“佛法即是自然之法” 之说。这一点，与中国传统的道教“天人合一” 、“返朴归真”回归自然的思想也是完全一样的。
佛经把释迦牟尼一生从发现“佛”的真理的“生”开始至实践检验这真理的结束“死”的全过程称为“涅槃”，也就是说“佛”全部精神进入了不变的永恒状态。当然，佛经里的“佛” 和“涅槃” 又不单指释迦牟尼一人，而是人人皆可成“佛”，人人皆可进入“涅槃”境界。但在佛教造像的艺术表现中，也借助释迦牟尼的死来表现佛的“涅槃” 境界。
当然， “涅槃” 一词用文字似乎好论述，而用造型形象来表现就非常难了，因为一个人的“生”和“死”在具体形象中却是两个实体，怎样用一个具体的形象来表现这种虽死犹生、生死同存、现实和精神同在的复杂画面呢？
我们来看莫高窟158窟的涅槃佛，佛陀释迦躺在这里圆寂了（图3），五百弟子围着他嚎啕大哭，各国王子痛不欲生，有的用剖腹、割鼻、割耳来表示对佛陀圆寂的哀悼（图4）。大弟子迦叶闻讯兼程赶来，他边跑边伸着双手扑向佛陀，从那变形得几乎散架的脸上和他全身抽搐的肌肉以及爆起的筋腱可以看出他是何等的悲恸。我们可能再也无法找到比这更为悲痛的表现手法的画面了，将悲哀渗透到全身每块肌肉和筋骨之中，这是一种真心真意的悲哀，令人感到一种揪心般的剧痛和听见那撕裂心肺嚎声。而一直在佛陀身边的小弟子阿难早已哭昏死过去不知多少回了，他倒在地上刚刚醒来，一只手还爬在地上支撑着他无力的身体，但他马上又捂着一只耳朵在倾听，看看佛陀释迦是否还有呼吸声，他不敢相信这是真的。阿难的冷静，正是非常绝妙地表现了一个人在极度悲哀之后的突然转向极度平静的瞬间（图5）。迦叶和阿难这两者在画面表现上的强烈对比，也极其完美地表现了人类最大悲哀的全过程。
但我们看到的佛陀释迦牟尼并没有死，一张安祥的脸，恬静而又端庄，静静地躺在这里，右手枕侧而卧，这只有活人在休息时才会做出这种姿态！再看他的眼睛，闭着却又微微启开，光洁的眼球似乎在滚动！这只有活人在进入梦境时才会出现这种现象，特别是婴儿在酣睡时常常会微开双眼，眼球在里面会不时地转动。佛陀释迦的确没有死，他正在进入了美妙无比的禅的梦境呢！看，嘴角还露出愉悦的微笑！再看他的鼻子，鼻翼圆厚而富有张力，似乎可以听见一呼一吸的鼻息声。佛陀释迦没有死，他还活在人们身边，活在人们心中。我每次来到这里，都会轻手轻脚地、悄悄地来回走动地巡视着，生怕惊动这位释迦圣者。这里的艺术表现手法是无比绝伦的。我们无论从头部那一个角度，不管是那长而挺拔的新月眉，或是丰腴而有弹力的肌肉，以及如鲜花初绽的双唇，都充满了生命全部的生机，令人感悟到生命的无限和美。然而，我们沿着身体从头往下看，这位释迦尊者的双腿开始挺直地并拢而叠起，再看双脚，更是僵硬而齐齐叠起，这对于活着的人来说是不可能出现这种姿态的。这完全是一个死去人的双脚被收殓者摆放的姿势！原来这佛陀下半身表现的正是“死” ，而上半身表现的正是“生” ！“生死即涅槃”！“生死本同一体”！这是多么完美地对佛教全部精神的概括和绝妙的艺术表现！是人类生死永恒的赞美诗！
这不能不使我们会联想起西方基督教里十字架上的耶稣∶赤身裸体，手脚被钉在十字架上，鲜血直流，低垂着脑袋，双目紧闭，张开的嘴巴曾呼出过他垂死的最后一息；松弛的肌肉和拉长的形体足使我们每个人相信，这是一具绝对死去的僵尸。加上西方艺术塑造的真实，多么令人恐怖！当然，根据基督教的“圣经” 记载这位“上帝的儿子” 在他死后的笫三天又复活了。所以，基督教里又多了一个“复活节” 。不过，我们在这十字架上永远看不到有一丝活的希望。但不管费了多大周拆去解说，意思只有一个，那就是说基督耶稣没有死，他又活在人们心中。这与佛教的死后永生的意思是大同小异的。同样是一个生与死，为什么东西方艺术的表现语言却有如此的天壤之别呢？是不是佛陀释迦逝世时没有任何痛苦呢？不是的，根据佛经记载，释迦牟尼知道自己即将灭度，于是与诸比丘来到鸠尸那城力士生地娑罗林外。释迦对身边的阿难说∶“汝可往至娑罗林中，见有双村。孤在一处洒扫其下，使令清净，安处绳床，令头北首。我今身体极苦疲极。”（《大正藏》笫 1卷 119页）显然，释迦圆寂时也是很痛苦的。从而我们看出，西方艺术表达“现实”的真实层面。而东方艺术则在“现实” 的基础上又进入了“精神”的表现。因为，世上任何事物都有包含着这两个层面。当然，我在这里没有对基督教有一丝贬低之意，仅以艺术表现而言。也许是西方人喜欢直接“化悲痛为力量”或是由此产生“怜悯”之心的审美习俗？然而，在东方人看来会使人感到恐惧和失望，而且在艺术表现语言上会显得啰嗦，没有进入艺术创造的最高层面——“神”的殿堂。作为艺术，“神”是高于一切的。
我想，要谈论和了解东西方艺术的审美异同，是不是从这两个例子开始更为合适呢？

五、神的光芒

每每我在洞窟内临摹壁画时，总会碰到不少游客提出一个相同的问题，问这些壁画是不是我们现在给它重新填过新的颜色。我奇怪地问他（她）们为什么会提这个问题呢？他（她）们说这颜色太漂亮、太艳丽了，不可能是一千多年前的东西。我把我临摹用的各种相同的颜色给他们看，告诉他们这种矿物质颜料是不变色的，但他们看看我瓶子里的颜色，又看看墙上，说∶“不象”，有的说两种色“不一样”。 我问他们“什么地方不一样？” 他们大都只是摇摇头说不出所以然。有一次一位参观者终于回答了我的问题，他说∶“虽然我也看出你瓶子里的颜色与墙上画中的颜色一样，但是墙上的颜色好象更亮，好象会闪光，而你瓶中的颜色却没有。”我很高兴地说∶“你讲得太对了！这就是艺术家通过塑造在画面产生的光芒！”这位游客说∶“但我听不懂你说的意思。”于是我把他带到257窟，问他这里的画面上的每一块色彩都漂亮吗？回答∶“当然是的”。 我又问∶“这里的颜色也比我瓶子里的色彩更光亮吗？”回答∶“是的。”于是我指着南璧“沙弥守戒自杀” 画中一大块没有上色留出的土墙色说∶“你可曾看见这块是根本没上色的土墙？和你脚底下的土色是完全一样的吧？”（图6），这位先生大吃一惊说∶“真有点对不起！我看了两遍还没注意这一点，只看见整个洞的画很漂亮。”我说∶“这就对了！艺术通过心灵的塑造，使一个很普通的色彩放射出光芒，“化腐朽为神奇”，泥土这是多么不起眼的颜色，而在这里由于艺术需要同样闪烁出艺术奇导的光彩。所以，对于艺术家，任何色彩都是美的。你来到这里两次没有看出这块泥墙色，正说明伟大的艺术创造者将你引入了他那光彩夺目的艺术世界中，你当然不会、也不需看见每一块局部的颜色，所以说，真正的艺术品是看不见色彩，看不见形体的，只看见艺术奔放的情感和奇异光芒。让你着迷，让你激越。当你离开敦煌后，你也只能也只需要记住这些就够了，也只有这些才能使你终身不忘，永远照射着你的心灵。这就是艺术家要努力表现的全部精神和使命！”这位先生恍然大悟，感谢再三。谈话之余，我和这位先生来到231窟门口，这洞正好开着，我顺便领他进去，随便地指着西龛外龛楣图案请他看，他说∶“我现在看懂了，这些花边图案好象放射出一种金黄色的光。”我说∶“是的，你终于看见了艺术的神光，这里留出大量的空白底色也是纯泥土墙色，如果将这些图案移到其它颜色的底色上，就不会产生这种神奇而高贵的金光了。”我还告诉他，这里类似的画面太多了，如254、285、249、296、290、419、420、220、217、 57、172、154 、231、9、3、465窟等等，当我们置身其中，就会自然而然地被笼罩在这艺术的光环中，感到这里就是一个美妙神奇的世界，整个心灵和思维溶化在这个世界中。仰望着上方，顶披四边的天神踊跃飞弛旋转在高高的天宫，下方是佛国和人间世界，四周色彩瑰丽的壁画呈现一层和谐而神秘的雾和光，在空气中熠熠颤动。当然，我开始也被这神奇效果所迷惑，以为是光的效应，但当我笫一次在这里临摹完后，便发现这完全是艺术塑造所产生的效果。那是20年前的事了，1984年冬，我刚应聘到莫高窟美术所工作，刚到不久，便被安排到296窟临摹顶部因缘故事画中的《善事太子入海品》（图7），这是莫高窟北周时期（公元557-581年）的作品，这幅看似简单其实很独特的画面，开始令我产生了许多不解的疑团∶为什么画面中要留出许多形体不上色？而画面本身空白很多，为什么又要在画面上用白粉删除很多线条？甚至将有些人物的四肢和房屋的墙也删除掉？我的工作到笫二年春天才结束，当然，我们的临摹是基本上要接近原作的，我们称这种“依样画葫芦” 的方法为“客观临摹”。当我很认真地将全部线条和色彩画完时，便自作“聪明”地唯独不按原作上用白粉删除其中许多线条，因为我怀疑是不是作者有某种失误，不删除这些线条会不会更好呢？于是我把全幅画接起来挂在墙上看（当时分三段临摹），结果整幅画生气全无，前后左右也不连气，我真有点愣眼了，开始怀疑自己某些地方的色块或线条临得不到位，于是反复检查，但仍不得要领。该画送展的期限到了（当时该临本要赶赴日本展览），我只好最后一次“依样画葫芦” 地按照原作上的删除线条的方法，用白粉在我的临本上依样一一作了删除，当我删除到一半时，奇迹出现了，被删除过的画面一下子活跃起来了，所有的色块也象宝石一样瑰丽闪烁了。一种和谐而神奇的雾在画面上飞掠着，这突然的改变着实令我兴奋不已，我赶紧把全部画完重新摆在一起看，当我用整体视线闪电般一扫而过时，竟会无比流畅，好象有一条“气龙”在画中一穿梭而过。原来这些被删除的地方是一条视觉“通道” 。所有的线条和色块会自然沿着这条“通道” 的起伏运动着。此时画面上的各种色块、人物、山石、房屋也都相映成辉，美妙无比。原来全部的气韵神采都灌穿在这“删除”之中！这是何等高超绝妙的塑造！就象一位高超绝伦的音乐作曲家，把乐曲的高潮放在无声的休止符上。远古的艺术家就是这样把握着人的神思和视觉来塑造艺术的光芒，让他的作品放射出“神”的异彩！
站在唐代220窟南璧的《西方净土经变画》面前，感到这个西方极乐世界充满了灿烂的阳光，让每一个来访者都沭浴在这佛国明媚的阳光之中，仿佛这幅巨作就是阳光下写生而成的作品。原来这里的每块色彩与色彩间都是强光下的那种浓度和色相，我开始对这里的用色用到如此饱和的纯朱砂红色和石青石绿感到不解，因为头号青（头青）和头号绿（头绿）在现在几乎是没有人敢大面积使用的，更不敢几种头号纯色同时使用。我经过采用减弱色度的临摹试验，发现减弱一点都不行，必须用到最高浓度的纯色。原来是一种强光下的色彩构成法，在这里使我们觑到为什么唐代艺术能表现出富丽堂皇的色彩世界的全部秘密。当然，唐代的壁画还非常之多，可惜由于部分色彩的变色无法视见其原来真相，所幸的是惟独这个窟是被后朝的西夏时期覆盖住的，在上世纪六十年代初才被剥离出来，所以基本保持唐代原貌的洞窟，而且还有唐代贞观十六年建造的题记。我们还会发现这幅如此巨大宏伟的“西方极乐世界” 图中极少用到黑色，这都是为了表现强光下的效果。然而，这种阳光下的色彩艺术构成法，使我想起了西方现代的“印象主义” 绘画，认为在阳光下不存在黑色。当然，西方人在一千多年之后的 19世纪的“印像派”画家才发现并开始运用，从画室走到室外自然，对西方传统的绘画来了一场所谓“全新”的革命。当然他们一方面又从东方艺术中找到了新的色彩构成法。于是掀起了西方现代艺术的潮流，难怪法国野兽派大师曾惊呼“是东方艺术拯救了我们！”
莫高窟 57窟的菩萨也是最令人光顾和赞叹的洞窟之一了，不知哪一天被人们称为“美女洞” 。当然，对这里最疯魔要数日本的观众了，每人必看，好象不看便等于没来过敦煌之意，可见其身价之高了。莫高窟 57窟南壁的这铺观音菩萨，与周身相伴的一组天仙般美丽的菩萨，肌肤润滑泛着淡橙色的光芒，整体看去好象都在闪动。人物表情作悄悄语或“美目盼兮”，姿态娉婷，好象从远处神秘的雾里款款走近（如图8）！仿佛只有天女才有的那种神圣不可侵犯的秀气拂面逼来。甚至会感到她们迎面逼近时的灼热体温和闻到那来自天国的芬芳。真正让人体验到了什么是叫做“国色天香”的美。令多少游客如痴如狂。画史上有“传神阿睹”（指眼睛）的说法，但我觉还不光眼睛的眉目传神。我常常会在要离开时回头的最后一瞥而止步，因为此时我更容易看到由于整体的塑造使这些菩萨上面笼罩的一层和谐美妙的、如橙色雾状闪烁的光芒。这也难怪忘归游客常常会被误锁在这个洞窟里。我不曾想到这铺也是用普通泥土色为底的菩萨画面竟会产生如此伟大的神奇。
当然，我们还会为这同样的泥土塑造出这里几千尊放射着神奇异彩的泥塑像感到惊叹不已！泥土，这个我们每个人足下拥有最多的财富，远古的艺术家就是用这极其平凡、极其司空见惯的东西创造出了人类千古不朽的奇迹。莫高窟275、259、254、248、 432、 290、 419、 420、 416、 205、 206、 427、 244、 68、 322、 130、 328、172、384、 45、 194、 196、 158、 491等窟的塑像，都是敦煌历代彩塑艺术中的佼佼者。塑像的制作，非同平面绘画，因为雕塑是直接占有了一定的立体空间，给视觉的感受又要比平面更多层面的要求，特别是要考虑各种视角和光线的效果等。莫高窟328窟的彩塑，就是现存表现得最完美最典型的洞窟之一。走进幽暗的 328窟，即使是极其微弱的自然光线，也能迅速发现西龛内外那组迷人的彩塑像。令你一眼认出那是来自天国仅有的美，当你用灯光照看任何一尊塑像时，都会使人感到不仅是在它的周围乃至整个洞窟都有一种神秘的光和雾，因于塑造的满度和张力，在灯光下这些塑造会显得“亮” 和“大” 起来。如果用灯光慢慢地移动着看每一个局部，发现不管灯光在任意角度形体都非常美，就连每一种角度的投影也是非常美（图9）。我常会在整个洞窟打上灯光拍照时会光顾这里。这是一个极其壮观的画面，真是“光芒四射” 、“满壁生辉” 。
所有塑像极其和谐呼应，如“同呼吸、共命运” ，这是艺术整体塑造的最高难度。这里的所有塑像在多种角度的强光下（包括不见投影的光线下）形体照样张力圆满，气势逼人。这是莫高窟塑像能经得起四面强光检验为数不多的作品。也就是说这种塑像放在任何地方都不会因光线而损失它的光芒和风采。美国的盗宝者华尔纳在1924年为什么会抱走这里龛内南侧的一尊供养菩萨塑像。说明他也觑到这些塑像的在塑造上的极高造诣。因为比它小而且好携带的唐代塑像还很多。由于这尊泥塑重达四百多斤，为了能用牛车安全运出漫长的河西走廊，他甚至脱下他的防寒皮毛裤包垫住这尊塑像，忍受着零下20°C的严寒走出漫长的河西走廊，到达西安后用飞机运走。当然，这尊伟大的塑像，没有辜负远古创造者的心愿和意图，在隔洋万里之外的美国哈佛大学博物馆里放射着东方艺术的神奇光芒。
人们常常会被这些用泥土创造的神奇难以至信，是不是因为“上金赋彩”所产生的神奇效果呢？不错，泥塑上彩，更能显现出流光异彩，如432窟龛外南侧菩萨的纯洁童贞，419窟龛内两侧菩萨的少女秀气， 194窟西龛内南侧菩萨的丰腴柔美，45窟龛内菩萨的高雅富丽等等，都由于色彩的装染使它们更加光彩夺目。当然，还有196窟佛坛北侧咄咄逼人的巨大张力的菩萨（图10），这个洞窟很大，但似乎这一个塑像便占有了这偌大的洞窟空间，我曾几次走到近处观其究竟，会感到它似乎有一种无形的“推力” 要把我逼下佛坛似的。可见其塑造光芒有“穿墙透心”的力度。这些都除了泥塑本身的塑造表现之外也离不开色彩的“增辉”。 但是色彩对于雕塑而言，又非是绝对主要的。当我们看见莫高窟416窟的这尊剥落了色彩的泥塑时才会使人相信泥塑本身的重要，尽管这尊塑像色彩所剩无几，但丝毫没有减它当年的光彩，真是“风韵犹存” 。当然，还存在前已述过的158窟卧佛（见前图）这个大卧佛原来是贴过金泊的，不知何年某月被人将金子全部刮走，才剩下今天模样。但仍令人感到无限圆满和美妙，仍感到神光四射。然而，我们在这些失色的泥胎中看到塑造者在这层层泥中都渗透对艺术塑造全部心灵和至上的虔诚，中国成语有“入木三分” 、“力透纸背” 来形容书画用笔的力度，这里岂止三分？乃入塑至“心” ！我们可以看到这些神采和光芒均由“心”迸发而出，并听见那发自远古的心声。
佛经记载：佛陀的形象有三十二相八十种好的奇特伟人之相，当然，这些特征也被认为在其它的佛和菩萨像中也同样具备。其中在三十二相的第十五相中有“常光一丈相”，意即佛身上经常放出一丈宽厚的光芒。但是在这里所述的塑像中任何一个所放射出的光芒远远不止一丈！有的可以说它的光芒是无限的。这是什么原因？当然不会是佛的力量。这就是艺术塑造的光芒，也唯有艺术才能表现出这种光芒和空间的无限。这使我想起在国外许多收藏东方艺术的博物馆里，都会在一进门的大厅中央单独放上一尊观世音菩萨雕塑像，不管这雕塑像大或小，都会令人感到很耀眼夺目，它的光芒都会充满着整个大厅，我非常佩服西方人也能觑到东方艺术如此高深的奥秘，让它能展现出艺术全部应有的神奇美妙的光芒。
当然，再也没有比莫高窟130窟的大佛利用石窟极有限的光影和建筑空间塑造出如日中天、光照环宇的大佛，130窟大佛号为莫高窟“南大佛” ，也是莫高窟第二大弥勒佛。全高26米，相当于现代建筑的八九层楼高,为坐姿像，是依山崖而开凿出内胎，外敷泥塑造而成。与莫高窟96窟的第一大佛(34米高)不同的是，这个大佛全部处在洞内。洞底占地面积还不足10平方米，要解决在这样小的范围内的透视差，作者将头部做成了7米的高度。这样在底层观看时不会显得头太小。当然，更为精彩的是仅在相当于佛像的下巴至颈胸的崖面位置凿开了一个很大的明窗，而在佛的额眼部以上位置又开了一比下面更小一点的明窗，两窗光线相交于脸部，使脸每一块形体都充足的光亮，而两光相叠的脸部正中又不会突显太亮，产生一种柔和神秘的美。由于太阳的上升光线会渐亮的原理。顶部的光会稍亮于下面窗口的明度，形成主次光的效果，
柔和的投影也正好显现出五官形体的起伏（图11）。而自佛像胸部以下(相当于四五层楼的高度)不开窗,仅在最底层佛足的位置开了一个大门，作为供养朝拜的地方。
    从底部向上仰视不仅可清楚看见脸部五官的形体，也可看清脸部下巴及颈朝下的形体面，说明作者在开中间明窗高度时有精心考虑到由下仰视的效果。上面已述，在这近30米高的偌大洞窟里，仅在洞窟的上三分之一处的顶上方开了两个明窗和最底层开一个大门,显然洞窟的周围是幽暗的。这也正是作者要表现的，因为这是一尊表现弥勒佛的塑像，佛经中说，弥勒佛还未下世，还在兜率天宫修行，这里整个幽暗的洞窟给人感到有宇宙般宽阔的那种无限。更让人惊叹的是，利用上方明窗到底层大门这段很长的距离使大佛身体中段产生了一块大阴影。这与洞窟四周的黑暗连成了一个整体的呼应，使人感到佛正坐在无限宽广的宇宙之中。当然，由于上下三处门窗的光源交叠，处在暗处的佛像形体仍然可见。仍能与头脚上下连成一体。但在仰望的视觉中，中间身段的幽暗和模糊会使人感到有一种无限高远的感觉。就象中国山水画一样，为了表现山高，山腰处画上一块虚淡的云雾档住。而在上面观看佛头时，由于明窗似舞台聚光灯的效果，也由于洞窟四周的幽暗，使处在亮光下的巨大头部如苍穹满月，闪烁着莹白神秘的亮光，这亮光不仅射向整个洞，仿佛是射向整个宇宙苍穹。站在这里，真正感受到一种至高无上的、不可亵渎的、慑人魂魄的威严。由于太近距离，会令人呼吸紧迫，如有泰山压顶之势。再往下看，由于高度和中间身段阴暗空间，使人如临万丈深渊，两腿作颤，随时有山崩地陷之感，有恐高症者不敢在此久留。当我们在最底层仰望时，更象一个宇宙空间，由于高度产生下大上小的巨大透视差，整个庞大的佛像犹如一座山峰插向天空，真是令人“无法望其项背” ！此时我们仰望大佛的脸部五官形体，竟会象一张张拉满的弓，射向这无限的太空。可见其塑造的张力是何等的惊人。原来这神奇的“光芒” ，正是在这巨大张力的塑造中产生。当然，我们在这里不仅看到中国古代伟大的艺术工匠们创造了一尊雕塑，创造了心中之神，还看到他们如何创造艺术神奇的光芒、创造整个宇宙般的艺术世界！他们不仅将全部的心灵塑造在雕塑和建筑中，而且也塑造在空气里。

六、鬼是我们每个人的朋友

敦煌最令每一个艺术朝圣者意想不到的就是“鬼”多。当我们沉醉在对“佛”与“神”无限赞美之时，同样也会对这里丑陋怪异的“鬼”
发出惊奇的赞叹！因为它们不仅占椐了洞窟底层四周很大空间位置，而且在造型的比例大小上比供养人和千佛还大，有的与正面龛里的主尊及菩萨像的大小不相上下。对洞窟的整体布局构成起了非常重要的作用。为什么要排例这么多的“鬼”
在这“神”
的殿堂里，这当然会令人一时不解。因为佛经里也没有对“鬼”
有过多的描述，更没有记载在佛的殿堂里如何排列“鬼”的位置。这也使我想起了我参观过的西方教堂里也有相似的布局，即在教堂四周墙跟边排列着一具具棺材，而且里面就装有所谓的“英雄豪杰”
或是“伟大名人”
的真尸体。有的教堂年载久了，棺材多得放不下了，便直接埋在教堂中间的地下，上盖石板，刻上名字。有的教堂连地下也排得满满的。整个教堂说白了就是一块坟场。为什么要将死人的尸体放进教堂，这只有西方人才知道。而东方人又会认为是一种愚蠢的做法，更没有艺术性可言。如果认为人真有灵魂的话，灵魂并不存在于尸体。只要立个牌位，做个塑像或画个肖像就够了。在这里我们发现一个共同的审美构式，即“神”
与“鬼”
总是相伴的，而“人”则在其中了。形成了“神、人、鬼”
同操一室的格局。如此重大的格局，我们不能对有着几千年鬼文化的“鬼”轻而视之。“鬼”是否存在？人为什么又需要它呢？

人活着的时候，有肉体和精神世界的存在，当然，精神世界是看不见的却又是每个人实实在在存在的。当人死时，肉体消亡，精神则应变成了所谓的“灵魂”——“鬼”了。是否变成“鬼”？这“鬼”
又能保持多长时间？当然，这不是今天我在这里所能说清楚的问题。我倒要先提出的另一个问题，即人为什么总是需要它？离不开它？原来，我们每个人都不希望死后“一死了之”，
死后总得有个说法和去处，那怕是一个假想也行。让“灵魂”
得到安息。所以，“鬼”便自然而然成了一个人“死”后寄托的精神世界。既然人在活着的时候精神世界是看不见的，所以死后的精神世界——“鬼”当然也是看不见的。所以“死尸”
并不代表“灵魂”和“鬼”。是肉体与精神的关系，应该说人死后两者是分开的。有人提出要真正亲眼“见鬼”才相信有鬼，这是没有道理的。何况世界上看不见而实际存在的东西太多了，如风、电、电波、磁场、辐射、声波等等。为什么偏偏要“见鬼”
才信？和“鬼”过意不去呢？简而言之，“鬼”是人死后的精神世界，也是人类生前精神世界的一种延续。是人类的最后的一点寄托和心愿。尽管这是一个很虚幻的东西，但人们需要它。不管那个国家或民族，包括那些不信神鬼的国家，也不管出自何种目的，都有自己的“英雄”纪念碑或是为国捐躯的“死难烈士”纪念碑。以此来慰籍这些“英灵”。所以，
“鬼”似乎跟“有”与“无”没有多大关系。这也许人类为什么几千年挥之不去的原故。这里也可以看出，“鬼”
的地位比“神”更重要。因为“鬼”涉及每个人的切身利益。人们切实需要“鬼”。在人类科学还未最后确认之前，我暂且把“鬼”当作艺术品，是人类几千年共创出来的理想美的艺术杰作。因为人人需要艺术品。德国哲学家尼采认为人生就是一场“悲剧艺术”。
既然都是艺术，“鬼”作为人生戏剧的最后的“剧终”节目为什么不可以呢？“为了更美，没有一条规则是不可以打破的”
（贝多芬——致贝蒂娜的信，1810年）。古今中外很多著名戏剧都出现死后变鬼的情节，如莎士比亚的《哈雷姆特》等。中国有个著名戏剧《窦娥冤》，民女窦娥被判冤杀，很悲愤，窦娥临死预言∶她死后苍天必会在这盛夏的六月（中国农历）下大雪来为她鸣冤。死后果然冤魂显灵，下起了大雪。令悲愤的观众出了这口冤气才满意而归。如果没有最后的“冤鬼”显灵这段戏。后果就大不一样了，至少也会令人失望。可见艺术创造的重要。人生的戏剧也同于此。不过，在东方，在中国远古时代早就精道于此，不仅重视“生”
也重视“死”和死后的安排。挪威奥斯陆大学汉语教授何莫邪先生，他主持了一个世界上唯一的古汉语类比词数据库研究，他发现在中国语言里有关“死”的说法竟有900种之多。可见中国对死是何等重视了。表现鬼域世界的东西就更多了。艺术家也正是在这种精神需要下创造了无数“鬼”的艺术品。且不说河北曲阳的著名的“曲阳鬼”和四川三星堆出土大量的中国商代以前的祭祀鬼神的狞励青铜面具，仅敦煌莫高窟表现鬼怪的画面就不计其数，举不胜举。当然，作为佛教洞窟出现的鬼，多为“善鬼”，
在鬼域世界也专做“善事”或维护“正义”的。佛教里称这些鬼怪为“药叉”
、“夜叉”等。根据佛典记载∶“夜叉（异类）又曰阅叉，新作药叉、夜乞叉。译言能啖鬼、捷疾鬼、勇健、轻捷、秘密等”。
玄应音义三曰药叉“能啖鬼，谓食啖人也，又云伤者，谓能伤害人也”
。净名疏二曰∶“夜叉者，皆是鬼道，此云轻疾”
。慧苑音义下曰∶“此云祠祭鬼，谓俗间祠祭以求恩福者也，旧翻捷疾鬼也”（见佛学大辞典∶“夜叉”条）。应该说“药叉”
能“食啖人”
指的是吃那些做了很多坏事的人。中国有句俗语∶“为人不做亏心事，不怕半夜鬼敲门”。当然，鬼域世界还有一种“恶鬼”，
佛经里称为“罗刹”。
佛典记载∶“罗刹，（异类）又具曰罗刹娑、罗叉娑，女曰罗叉私，恶鬼之总名也，译为暴恶可畏等”。
慧琳音义二十五曰∶“罗刹此云恶鬼也，食人血肉，或飞空或地行，捷疾可畏也”
（见佛学大辞典∶“罗刹”条）。当然，还有很多其它种类不伤人的“普通鬼”，在此不述。

诚然，我们看到洞窟下方的鬼都是药叉，其形虽丑陋古怪，但都是些“善鬼”
，不必害怕，它们是我们的朋友，有它们在，“恶鬼”罗刹则不敢侵害。我们不难发现，在洞窟下面四周画上圈的鬼，画家有意将鬼画得奇丑无比，是让每一个人“熟悉”
它，“认识”它，成为司空见贯的朋友，这样，在我们每一个人去世时心里不会害怕，不会感到“见鬼”
的恐怖。因为这些鬼都“似曾见过”。
有“亲近感”
。
而且这些药叉都是保护鬼的“善鬼”
。在这里我不能不提一下流行在西方国家的“鬼节”
。在西方“鬼节”
，也称“万圣节”
。在这一天晚上，大人会带着自己的小孩，打扮得很漂亮，有的戴着化妆面具，然后挨家挨户去敲门讨要糖果，这一天，每家每户都要准备一些糖果，预备小孩上门讨糖。记得我笫一次在英国过“鬼节”，
主人不在家，朋友特地交待我要准备一些巧克力之类的糖果，并交代有生人在夜里敲门要开门迎接。那天晚上，果然来了两位年轻妈妈带着两个小孩来敲门，开门一看，她们都穿着很漂亮的节日衣服，两个小孩大约四、五岁。我们都互相问好，并表示欢迎。我赶紧把准备好的礼物分发给她们，我还要求让我拍一张照片留念，她们也很高兴地答应了。所以在我从英国带回的照片中唯有这一张是不知姓名的朋友照片。这件事给我感触很深。也非常有意思，在鬼节的夜晚带着小孩挨家挨户的陌生人家中讨糖果，这本身是一种人鬼同庆的节日习俗。在西方，平常时陌生人没有事先征得主人同意是不能随便敲门的，更没有人敢在夜间敲门的。而这天却除外。这样就有很多大人和小孩在夜里的街上或野外行走活动。互相问好，也算得一番热闹。这不仅使人亲近了“鬼”，而且使小孩从小认识“鬼”，不害怕“鬼”，并感到很好玩，甚至能扮演鬼怪的角色去向人家讨糖，从而喜欢鬼节。而作为每一家被访的主人也都会非常高兴地欢迎所有的到访者，我想假设真有“鬼”变成人来敲门，他们也一样欢迎的。所以说这一天人鬼是同庆的。应该说这一天的鬼是不伤人的，所有鬼都是在欢乐之中的。这也给每个还活着的人对死后做“鬼”
时有这一天节日快乐感到某种慰籍，受到所有活着人的欢迎和尊敬。我不知道西方还有没有比这更好的、更广泛的、没有阶级的、人与人之间的自由欢快的交往形式了。当然，在中国的鬼节就不是那么好玩了，不是人鬼同庆的，更不是互相联欢的。而是每个“鬼”各自回家“取款”
，弄点“钱”
花花。这一天每家每户只是向自已的已去世的亲属烧香上供一些祭品，最重要是要烧些纸钱，好让在阴间的亲人不要太“穷”，有“钱”
花。为了这些“钱财”
不落其它鬼之手，每个装钱的纸袋封条上都写有详细的“收款人”
姓名及祭供人姓名，绝不会错乱。烧纸钱一般在天刚擦黑之际，这时鬼才出来回到亲人住家附近路边处领取钱物（不允许鬼太靠近家门口），亲人也会在烧纸钱时会小声呼唤死者名字或尊称前来领取，以防鬼多“冒认”
。各家烧完纸钱后，一般这天晚上不敢再出门，小孩更是不能在这天夜里出门玩耍，因为这晚“鬼”多，怕出门遇上“鬼”
，当然，还有不少没有家人烧纸的“野鬼”
，这时也要出来找点“小钱”
花花。所以这时出门怕被这些鬼纠缠上。所以中国鬼节人与鬼是互不欢庆的，晚上8、9点钟之后大都关门休息了。我想中国的鬼领到大包小包的“钱”
之后也无心思在外面游逛，各自匆匆“回家”去了，这鬼节之夜很冷清，没有欢乐，也很平凡，也许就剩下些可怜的“野鬼”
在凄凉的夜间游荡。

现代科学的发展，并没有减弱人们对死后的灵魂崇信和渴望。几年前有一个报到，说德国有一个人“发明”了一种可与死人对话的手机，即将一部手机与死者同时埋入坟墓里，活着的亲人想念时便可拨通手机与死者说话。当然死者是不会有应答的，只是活人对死者的过度哀思的宣泄。这当然也有点荒诞，而且死者的手机到一定时后电也会耗尽，但还是引起了不少人的关顾。这也是希望死者“灵魂”存在的一种愿望，既然大家都有这种愿望，所以，我们还是承认有“灵魂”和“鬼”的好，以便我们死后也有个“死得其所”，好让后人有个追思的去处。不然大家各都成了“野鬼”。

上面述过，鬼是人死后的精神灵魂，所以是无形的、看不见的。而作为用造型艺术形式来表现，可是艺术家们最开心最自由的事了，真可谓“大显身手”
了，因为谁也没见过鬼。自古就有“画鬼易”
之说（见《韩非子·外储说》）。所以画家能随心所欲地画，也由于这一点，敦煌古代画才在这些鬼怪之中达到表现情感的最高境界，令所谓的中西方现代派艺术家也叹为观止，如 254窟“降魔变”
的鬼怪，296窟的外道， 428、248、 285、290、288等窟的药叉，给人感到威猛有力，有的令人感到十分可爱。这些鬼怪不仅形象生动、线条奔放有力、且体现雕塑般的浑厚和量感。而且早已完美地表现出了西方“现代艺术”
中才完成的最高艺术形式。可惜毕加索先生没有看见这些画，他一定会被会感到震惊的。现代艺术为什么被推崇至上，正是因为现代艺术家觑到了艺术是真正表现心底最深层最纯朴最自然的真谛，现代艺术的伟大，正是抛弃了宗教、政治、哲学的羁绊，回到艺术独立的本身，因为任何宗教、政治、哲学都不能代替艺术，更解决不了艺术问题，它们只能依附和借鉴艺术，但艺术决不为它们作佐证。真正的艺术只为艺术！永远高高在上！今天世界各地的人来到这里也只为艺术，包括今天的佛教徒到此也是为了看到古代怎样借鉴艺术表达佛教精神。我们在这些千姿百态的“鬼”
里看到一千多年艺术家如何对真正艺术的彻悟。所以“艺术是人类永恒的、不变的遗传基因”，不管是几万年前的原始人岩画到现代派艺术都样的，是人类生命的延续。但是由于几千年的政治和宗教的作用，使艺术背上了许多违心的包袱。但是尽管如此，敦煌古代的艺术家仍然巧妙地利用创作“鬼怪”
的小小天地，展现了人类久违的艺术心声。所以我们今天的所谓“现代艺术”也有什么理由值得去“骄傲自大”。因为艺术本来就是那样的，那样平静、那样纯真和自然。艺术又何曾改变过？又何曾有生死终结？这也再次让我们连接起了原始艺术和现代艺术的轨迹，证实到人类艺术的永恒性和不变基因延续性的真理。

啊弥陀佛  敦煌我的梦  文章描述的敦煌如此动人 就连鬼都是我们的朋友  我何时才能实现我的梦？